Glitch...

Glitch...

Glitch Definición: Una serie de artistas exploran la debilidad de los errores informáticos para producir un arte experimental, que intenta evitar las resonancias de frialdad lógica e imprecisión humana, normalmente asociadas a los ordenadores. Intentan desarrollar un arte opuesto a este tópico; trabajan con un modelo alternativo, basado en el error y el azar, desde una estética de lo inacabado. El término “glitch” proviene de la electrónica y se utiliza para referirse a un impulso eléctrico de corta duración, que resulta de un error en el diseño de un dispositivo. Relación con Hiperiment Permite desarrollar un concepto de arte digital más humanista, basado en el error en lugar de la precisión, extendiendo de manera significativa conceptos como el arte en red, o hiperliteratura , sin necesidad de utilizar modelos matemáticos y estructuras inmutables.
Actores y eventos más relevantes
Mille Plateaux: sello discográfico especializado en música electrónica experimental y que ha ayudado mucho a potenciar el estilo glitch (también llamado a veces “clicks & cuts” en homenaje a una compilación de Mille plateaux con el mismo título).
Max: sofware para la creación musical y control de dispositivos electrónicos creado por el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam). Dispone de un lenguaje de programación visual que es muy popular para la creación de música en coordenadas glitch.
Jodi: Una de las obras de net.art pioneras y más reconocidas, wwwwwwwww.jodi.org, se basa de hecho en un glitch: un error en el etiquetado del html que convirtió los planos de una bomba atómica en un patrón abstracto.
El Dadá y fluxus, con su idea de crear arte a partir de errores y el azar, y especialmente Yasunao Tome, que creó el primer tema glitch de forma analógica rayando un Cd con diversos materiales y convirtiéndolo en un peculiar instrumento musical.
Valores éticos, políticos y sociales
El glitch devuelve el espíritu experimental a un arte digital basado en buena parte en la formalización matemática. Comparte el deseo de poder trabajar libremente con los productos culturales digitales, sin los impedimentos asociados a la propiedad intelectual.
Relación con otras utopías
Creative Commons: al tratarse de hallazgos debido a errores en el procesamiento del ordenador, es normal que los creadores de arte glitch no se consideren autores en sentido estricto. Muchas de sus obras, de hecho, violan el concepto de propiedad intelectual.
Hackers: con los hackers, los artistas glitch comparten el interés por entender cómo funciona un ordenador por dentro, y algunas de sus obras implican un conocimiento de sistemas operativos o hardware tan detallado que sus creadores son, de hecho, hackers.
Mashups: Como los mashers, los cradores glitch experiementan presentando músicas conocidas en contextos extraños. La diferencia está en que el contexto extraño no se escoge voluntariamente, sino que lo genera un error informático.

Información extraida de la exposición Hiperiment: un espacio experimental sobre el hipertexto
como instrumento cognitivo y creativo. Mostrada en el CCCB Del 15 de septiembre al 28 de noviembre de 2004.
http://www.transit.es/hiperiment/index.htm

Las Estéticas del Error.

Las Estéticas del Error

Son los errores los que guían la evolución; la perfección no ofrece ningún incentivo para el mejoramiento.
Colson Whitehead [1999]

La estética “post-digital” se desarrolló en parte como resultado de la experiencia de trabajar sumido en ambientes rodeados de tecnología digital: fanáticos de los computadores, impresoras láser, sonorización de los usuarios de interfases y el sonido de los discos duros. Pero más específicamente, es, por los “errores” de la tecnología digital, que este nuevo trabajo ha emergido: errores/fallas, virus, errores de aplicaciones, incompatibilidad de sistemas, clipping 2 , aliasing 3 , distorsión, ruido de quantización, incluso el ruido de las tarjetas de sonido, son los materiales primarios que los compositores buscaron para incorporarlos a su música. Mientras que las fallas tecnológicas están a menudo controladas y suprimidas - sus efectos quedan bajo el umbral de su percepción - la mayoría de las herramientas de audio pueden enfocarse en los errores, permitiendo a los compositores hacer de ellos el foco de su trabajo. En realidad el error se ha convertido en una prominente estética en la mayor parte de las artes de finales del Siglo XX, recordándonos que nuestro control sobre la tecnología es una ilusión y revelando que las herramientas digitales no son tan perfectas, precisas y eficientes como los humanos que las construyeron. Las nuevas técnicas son a menudo descubiertas por accidente, por alguna falla, intento técnico o experimento.

Una Breve Historia del Glitch
En algún momento de principios de los '90, la música techno se estableció como un género con fórmula predecible, sirviendo a un mercado más o menos estéticamente homogéneo de DJs y aficionados a la música dance. Concomitante con este desarrollo fue el crecimiento de DJs y productores ansiosos de expandir las aristas hacia nuevas áreas. Uno puede visualizar el techno como una gran máquina de apropiación postmoderna, con referencias asimiladoras de cultura, retorciéndolas y luego representándolas como un chiste.
Los DJs se proveyeron de samples obtenidos de oscuros vinilos que se vendían en tiendas de poca monta y se las arreglaron para mezclar cualquier cosa imaginable durante los sets para aquellos bailarines más aventurados. Siempre tratando de superarse entre sí y era sólo una cuestión de tiempo, para que los DJs desenterraran la historia de la música electrónica de tiendas baratas y arqueológicas. Una vez que se abrió la puerta para explorar la historia de la música electrónica, evocando a sus más notables compositores, se puso de moda. Un puñado de DJs y compositores estaban repentinamente familiarizados con los trabajos de Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick y John Cage y sus influencias ayudaron a expandir el movimiento glitch.
Un par de productores finlandeses llamados Pan Sonic - por entonces conocidos como Panasonic, antes que una corporación de abogados los animaran a cambiar su nombre - guió las primeras incursiones en la experimentación electrónica. Mika Vainio, la cabeza arquitectónica del sonido Pan Sonic, utilizó osciladores sine wave 6 y una colección de efectos de pedales poco costosos y sintetizadores para crear un sonido altamente sintético, minimal y bastante extremo. Su primer CD titulado Vakio fue editado en el verano de 1993 y fue un choque de ondas comparado con la dulce tensión del ambient-techno que era bastante popular en ese tiempo. El sonido de Pan Sonic era puro, fluorescente, de paisajes industriales; ensayos de tonos machacados y sometidos que salían lentamente, palpitando zumbidos y altos cambios de velocidad con estocadas de onda sinusoidal. El sello que fundó Vainio, Sähko Records, editó material de un creciente número de artistas, la mayoría de ellos en la sintética vena minimalista. Como ha sido discutido anteriormente, el proyecto germano Oval estuvo experimentando con las técnicas de saltos de los CDs que ayudó a crear una nueva vertiente del glitch, de movimientos lentos de densa y fugaces texturas. Otro grupo alemán que se llaman a sí mismos Mouse On Mars, incorporó esta estética de errores de lectura digital, dentro de una estructura más bailable, cuyo resultado son oscilaciones de baja fidelidad, retorciéndose unas a otras. Desde mediados de los '90 en adelante, la estética de los errores de lectura digital [glitch] apareció en varios subgéneros, incluyendo drum'n'bass, drill'n'bass y triphop. Artistas como Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ y Goldie estaban experimentando con toda clase de manipulaciones en el área digital. La dilatación del tiempo en las voces y la reducción de bucles de percusión a ocho bits o menos, fueron unas de las primeras técnicas utilizadas en la creación de artefactos, exponiéndolos como contenidos de áreas tímbricas. El lado más experimental estaba todavía creciendo y lentamente estableciendo un lenguaje. A finales de los '90, el movimiento glitch estaba dando paso a la edición de nuevos lanzamientos en la música por software y el movimiento comenzó a tornarse más primitivo. Un número de artistas se estaba desarrollando. El productor japonés Ryoji Ikeda fue uno de los primeros, además de Mika Vainio en ganar exposición por sus serios pasajes sonoros 7 con “osciladores de bajas frecuencias” [LFO]. En contraste a Vainio, Ikeda trajo una calidad serena de espiritualidad a la música glitch. Su primer CD titulado +/- fue una de las primeras ediciones de glitch que mostraron nuevos territorios en el delicado uso de las altas frecuencias y sonidos breves que se incrustaron en los oídos de los escuchas, frecuentemente dejando a la audiencia con una sensación de zumbidos en el oído interno 8 .
Otro artista que colaboró acortando la distancia entre lo delicado y lo peligroso fue Carsten Nicolai, que graba y se presenta bajo el nombre de Noto. Nicolai es también co-fundador de Noton/Rastermusic, un sello alemán que se especializa en música digital innovadora. De igual manera, Peter Rehberg, Christian Fennesz y el proyecto sonido/red digital, Farmers Manual están fuertemente asociados con el sello Mego, localizado en Viena. Rehberg tiene la distinción de haber recibido uno de los dos únicos premios del festival Ars Electrónica en Música Digital, por su contribución a la música electrónica.
En los últimos años, el movimiento glitch ha crecido abarcando a una docena de artistas que están definiendo nuevos lenguajes en los medios digitales. Músicos tales como inmedia, Taylor Deupree, Nobuzaku Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, Autopoieses y T:un[k], por nombrar algunos, constituyen la segunda ola de hackers explorando la estética glitch.
Hay muchos artistas que no han sido mencionados aquí y que han contribuido a empujar las fronteras de este movimiento.

Nueva música de las nuevas herramientas
Las herramientas ahora ayudan a los compositores en la deconstrucción de archivos digitales: explorando las posibilidades sónicas de un archivo Photoshop que muestra una imagen de una flor; recogiendo documentos de procesamiento de datos, en búsqueda de bytes de sonidos coherentes e utilizando software de
reducción de ruido para analizar y procesar audio en las formas en que el diseñador del software nunca pensó. Cualquier selección de algoritmos puede ser intercambiada para pasar los datos de un lado para otro, mapeando sin mayor esfuerzo de una dimensión a otra. De esta manera, todos los datos pueden convertirse en forraje para la experimentación sonora. Los compositores de música glitch han ganado su conocimiento técnico a través de estudiar por sí mismos, descifrando en muchas horas los manuales de software y probando las noticias grupales a través de Internet para buscar la información que necesitan. Ellos han utilizado la Internet como una herramienta para aprender y como un método para distribuir sus trabajos. Los compositores ahora necesitan saber acerca de tipos de archivos, frecuencias de muestreo 9 y una resolución breve para optimizar sus trabajos en Internet. Los artistas se retroalimentan culturalmente en el circuito de la Internet: los músicos bajan herramientas e información, desarrollan ideas basadas en ellas, crean trabajos producto de esa reflexión con las herramientas apropiadas y luego suben sus archivos a la Red Mundial de Redes donde otros artistas pueden explorar las ideas insertas en el trabajo.
Los requerimientos técnicos para un músico en la era de la información pueden ser más rigurosos que nunca antes, pero - comparada con la profundidad de los estudios en la universidad de música computarizada - son todavía bastante fáciles. La mayoría de las herramientas utilizadas hoy en día tienen una capa de conocimientos técnicos. Los programas como el Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X y Soundhack son puestos en funcionamiento, cuidando los detalles de la teoría DSP y más como una estética que vaga por los sonidos que han creado estas modernas herramientas.
El medio no es más el mensaje en la música glitch: la herramienta se ha convertido en el mensaje. La técnica de exponer las minucias de los errores del DSP y los artefactos para su propio valor sónico, ha ayudado a borrar las fronteras de lo que se considera música, pero también nos ha forzado a examinar con mayor cuidado nuestras preconcepciones del error y los desperdicios.

Referencias
Cage, J.1952. 4'33” . Publicado c. 1960. Nueva York: Ediciones Henmar
Idhe, D. 1976. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound . Athens, Ohio: Ediciones Universidad de Ohio.
Kahn, D. 1999. Noise, Water, Meat . Cambridge, Massachussets: Ediciones MIT.
Negroponte, N. 1998. Beyond Digital . Wired 6(12).
Ostertag, B. 1998. Why Computer Music Sucks . Disponible en línea en http://www.1- m-c.org.uk/texts/ostertag.html .
Revill, D. 1992. The Roaring Silence . John Cage: A Life . Nueva York: Publicaciones Arcade.
Russolo, L. 1987. The Art Of Noises . Nueva York: Ediciones Pendragon. [Originalmente publicado en 1913].
Whitehead, C. 1999. The Intuitionist . Nueva York: Anchor Books.
Discografía
Christian Fennesz. 1999. +475637- 165108. London: Touch TO:40
Farmers Manual. 1999. No Backup . Viena: Mego MEG008.
Kim Cascone. 1999. cathodeFlower . Frankfurt: Mille Plateaux/Ritornell RIT06.
Mika Vainio. 1997. Onko . Londres: Touch TO:34.
Mouse On Mars. 1995. Vulvaland . Londres: Too Pure 36.
Neine. 1999. Formed Verse . Frankfurt: Mille Plateaux MPCD72
Nosei Sakata y Richard Chartier. 1999. *O/rc . Brooklyn:12K 12K.1006.
Noto. 1998. Kerne . Bad Honnef: Plate Lunch PL04.
Oval. 1994. Systemische . Frankfurt: Mille Plateaux MPCD9.
Pimmon. 1999. Seven Tons for Free . Osaka: Digital Narcis MEGO009.
Ryoji Ikeda. 1996. +/- . Londres: Touch TO:30.
Various Artists. 2000. blueCubism . Osaka:Digital Narcis DNCD007.
Various Artists. 2000. Clicks and Cuts . Frankfurt: Mille Plateaux MPCD079

Atmósfera "Técnica Mixta sobre Sonido y Palabra"

Atmósfera se emite los domingos de 1 a 2 de la madrugada (los sábados por la noche si vives a la luz de la luna...) en Radio 3.

Atmósfera apuesta por las nuevas expresiones artísticas relacionadas con el arte visual y en este aspecto apoya las propuestas que contribuyen al acercamiento de estas disciplinas artístas al público en general.
Atmósfera inicia un espacio dedicado al mundo Audiovisual de vanguardia a través del cual seguiremos todas aquellas iniciativas que promuevan la videocreación y las tendencias visuales más arriesgadas. Y que mejor manera que inaugurar nuestro espacio con la Convocatoria de VideoArte y Cine Experimental "TRÁNSFERA". Tránsfera es un programa de televisión por cable que se emite semanalmente en Canal Autor.

Tránsfera exhibirá en su espacio las tendencias más actuales del VideoArte y el Cine experimental en un formato a su vez transgresor y divulgativo.
Además, en la página web del programa, en una sección que Atmósfera inaugura este fin de semana, podrás ver un pequeño resúmen de los mejores trabajos que se emitirán en Tránsfera y seguir todas las propuestas visuales que formen parte de “Atmósfera”.

T R A N S F E R A

CONVOCATORIA DE VIDEOARTE Y CINE EXPERIMENTAL

Queda abierta sin restricciones la convocatoria dirigida a seleccionar, mediante unos criterios estéticos en los que se valorará particularmente la calidad, la experimentación, la innovación y el riesgo, las creaciones de todos aquellos artistas audiovisuales que deseen que sus obras sean promocionadas y emitidas a través de un programa de televisión por cable que se emitesemanalmente por Canal Autor. El contenido del programa Tránsfera estará dedicado exclusivamente a potenciar y divulgar el videoarte como alternativa artística emergente en todas sus modalidades (interacción entre imagen y sonido, sin exclusión del cine experimental) con el objetivo de dar a conocer al gran público videoartistas consolidados asi como brindar una plataforma para todos aquellos con proyección de futuro que aporten propuestas renovadoras, alejadas de la narrativa visual convencional, que no encuentran su espacio en otros medios de comunicación.Otra de las novedades es que el artista puede enviar un video promocional (de no más de cuatro 4 minutos de duración), detallando su biografía y su obra el cual se incluirá, a manera de presentación, junto al pase de sus creaciones. Ante el difícil reto que supone levantar un proyecto de esta envergadura, destinado fundamentalmente a contrarrestar un notorio vacío de presencia mediática, en esta primera etapa sin ánimo de lucro y de prueba y consolidación de Transfera, la relación con los artistas se basará en un principio de promoción y visibilidad, pauta encaminada a afianzar la sostenibilidad del programa.No hay límite de edad, ni para la cantidad de material a enviar ni para el plazo de entrega.Los interesados deben enviar sus trabajos en dvd PAL preferrentemente en formatos mpeg (resolución 720x576 16:9 o en su defecto 4:3), con una calidad aceptable para poder ser emitidos, junto a un breve CV con sus datos personales y un permiso de emisión firmado.Transfera no puede hacerse cargo de la devolución del material enviado. No obstante, todo el material recibido entrará a formar parte, a menos que los autores expresen lo contrario, en la selección para la Muestra de Videoarte que Transfera tiene planeado organizar la primavera próxima, mediante la cual se galardonarán a las mejores obras emitidas en el programa.En el caso de que la obra fuese seleccionada, Transfera enviará un formulario de registro con el permiso de emisión/difusión que deberá ser firmado por los interesados, el cual asumirá la total autoría sobre su obra.

La participación en esta convocatoria implica la aceptación de sus reglas.Para recibir más información sobre la convocatoria escribir a: transferae@telefonica.net

Convocatoria muy interesante.

Percepciones Invisibles

Desde hoy, y hasta el 4 de Mayo, el MUSAC nos acerca la obra del artista galés Cerith Wyn Evans con una exposición en la que se mostrarán algunas de sus obras más importantes, junto a piezas realizadas específicamente para esta ocasión. La muestra lleva por título "Videoinvisible", un nombre que alude a las motivaciones del trabajo del artista, quien tiene por costumbre mostrarnos lo que podría describirse como espacios fuera de lugar. Entre las piezas e instalaciones que la conforman podemos encontrar algunos de sus famosos Chandeliers (2003-2007), instalaciones con lámparas colgantes que nos transmiten en morse textos filosóficos y poéticos. Con este tipo de piezas el creador nos acerca a una realidad que oscila entre lo visible y lo invisible, lo obvio y lo oculto, desafiando nuestra percepción e invitándonos a reflexionar sobre las relaciones entre espacio, la luz, el lenguaje y objetos.

La obra de Wyn Evans ha pasado por exposiciones tan señaladas como "Documenta XI" (2002) y "50th Venice Biennale" (2003), y sus referencias van desde cine a la literatura y la filosofía, creando lo que él llama "catalyst or reservoir of possible meanings that, for the viewer, could unravel many discursive journeys," dejando así al visitante la oportunidad de experimentar e interpretar él mismo la obra.

Además de ésta, el MUSAC también inaugura estos días otras tres exposiciones que se enmarcan dentro de la habitual línea interdisciplinar del museo, abordando otro tipo de creaciones menos tradicionales: la primera de ellas versa sobre el artista californiano Dave Muller, la segunda acerca de la coreógrafa y bailarina Blanca Li y, finalmente, ocho videocreaciones de jóvenes artistas se proyectarán en el espacio H BOX. Todas ellas podrán visitarse durante los mismos días que la muestra dedicada a Cerith Wyn Evans.

Hurta Cordel XII Festival Internacional de Improvisación

Durante una semana Madrid se convierte en el centro de la música improvisada reuniendo a más de cincuenta músicos de catorce países diferentes. El festival comienza con cinco veteranos que desde hace décadas exploran las sonoridades musicales y desarrollan lenguajes experimentales: el español Llorenç Barber, el legendario guitarrista inglés John Russell junto con el bajista Jean Demey en el cuarteto Garden Gift y la extraordinaria saxofonista Lotte Anker acompañada por el contrabajo virtuoso del holandés Wilbert de Joode.

Representando a los nuevos creadores, destacan el proyecto Reconnaissance con un sofisticado vídeo y música en directo, la acróbata de la voz Manuela Barile y la australiana Merran Laginestra que estará en dúo con la bailarina Camille Hanson.
Además tendremos: combinación de instrumentos como la zanfona medieval con batería y electrónica en el proyecto Marisco Fresco, el encuentro de dos destacados músicos de la escena de Beirut con dos austriacos, y el trío z1c0 que parte del punk. Una de las presentaciones más esperadas será la de la bailarina Fine Kwiatkowski de Berlín junto al ensemble de Michel Doneda, Lê Quan Ninh y Willehadt Grafenhorst.
La orquesta F.O.C.O este año ha invitado para la dirección de la orquesta al austriaco Michael Fischer que lleva más de diez años trabajando en dirección con diferentes agrupaciones como la Viena Improvisers Orchestra o el Vienna Improvisers String Ensemble.
Durante el fin de semana presentamos Música Cruda o Cocida, un espectáculo poético de improvisación musical para todos los públicos.

> Programación completa del festival (formato pdf).

MADRID ABIERTO 2008

Intervenciones artísticas del 7 de febrero al 2 de marzoMesas de debate. 7 y 8 de febrero. De 17.00 a 21.00 h. La Casa EncendidaAudiovisual. Del 7de febrero al 2 de marzo. La Casa EncendidaArte Sonoro. Programa La Ciudad Invisible, Radio 3-RNE (93.2/95.8 FM)

http://www.madridabierto.com/

MADRID ABIERTO 2008 produce 13 intervenciones artísticas (Andreas Templin, Guillaume Ségur, LaHostiaFineArts, Alicia Framis/Michael Lin, Anno Dijkstra, Fernando Llanos, Todo por la Praxis –Diego Peris/Rafa Turnes-, Annamarie Ho/Immi Lee, Fernando Prats, Jota Castro, Santiago Cirugeda, Dier/Noaz y Santiago Sierra) durante el mes de febrero en el eje Prado-Recoletos-Castellana, que se unen a los 42 realizados en las cuatro ediciones anteriores, seleccionadas a través de las sucesivas convocatorias públicas entre más de 1.500 propuestas de artistas de todo el mundo. Una aproximación a la lectura y comprensión de cómo se construye el espacio público desde la práctica artística contemporánea, comisariado por el colectivo Democracia, que se complementa con las mesas de debate en La Casa Encendida el 7 y 8 de febrero y con los programas de audiovisual y arte sonoro.

land art??

Existen obras humanas que nos hacen reflexionar y asombrar acerca del pensamiento del hombre y de la admirable forma de plasmarlo en una obra de arte, lo cual prueba que no hay un límite para la capacidad, creatividad y reflexión de las grandes construcciones que nos inspiran y asombran. Una de ellas es el impresionante proyecto de las islas artificiales de Dubai en Emiratos Árabes Unidos.

En el 2001 comenzó la construcción de dos enormes islas artificiales en esta zona del mundo, una de ellas llamada The Palm, Jumeirah y la otra The Palm , Jebal Ali. Sus materiales base son 100 millones de metros cúbicos de arena y roca, y tuvieron un costo de 1.200 millones de euros.

Una de las islas -The Palm, Jebal Ali- tiene la forma de una palmera, o de un abanico de 17 brazos y la parte posterior y de alrededor le sirve de rompe olas. La corona está conectada a tierra firme por un puente de 300 metros.

Ahora surge la pregunta ¿será que estas asombrosas islas artificiales que forman hermosas figuras pueden catalogarse como art land? Por un lado, los creadores de estas obras las estan construyendo con materiales de la naturaleza (arena, roca..); sin embargo hay una regla primordial de la corriente artística del art land: las obras maestras no deben perjudicar el medio ambiente. ¿Será que estos proyectos turísticos están perjudicando el medio ambiente?. La respuesta es si: éstas deslumbrantes obras destruyen la vida marina, las corrientes se han alterado, las playas están erosionadas y el fondo del mar de alrededor se ha transformado en un desierto sin vida cubierto con una capa gruesa de lodo.

David Claerbout

En el Centro Pompidou de París se muestra estos días una exposición dedicada al artista belga David Claerbout, uno de los grandes representantes del videoarte en la actualidad.

De David Claerbout ya pudimos ver en el CGAC una interesante exposición en otoño de 2003 y más recientemente ha sido incluido en la colectiva Intocable que montó el Patio Herreriano de Valladolid hace tan solo unos meses. Su trabajo es una investigación sobre la imagen en ese lugar incierto que media entre la fotografía (imagen fija) y el vídeo y el cine (imagen en movimiento). Formado originalmente como pintor, realiza videoinstalaciones en las que vierte, y funde, diapositivas estáticas con imágenes en movimiento e incluso otras videoproyecciones que, mediante un conjunto de sensores, se activan a partir de la interacción de los visitantes.
Esta exposición parisina está compuesta por cinco videoinstalaciones, realizadas desde 2002, que incluyen dos de sus últimos trabajos, Sections of a Happy Moment y Long Goodbye, ambas realizadas este año.

David Claerbout es autor de trabajos de enorme relevancia dentro del campo del videoarte. Muchos recordarán Rocking Chair en la que el espectador podía ver una imagen frontal de una mujer balanceándose lentamente en una mecedora en la terraza de su casa. En el reverso de la pantalla, se podía ver a la misma mujer desde detrás, como si el espectador se encontrara en el interior. Se desdoblaba el espacio en dos experiencias unidas por un tiempo único.

LA ROBÓTICA QUE VIENE

CosmoCaixa, el Museo de la ciencia de la Obra Social "la Caixa" y RoboticSpot organizan la exposición de robótica "La robótica que viene" aqui oedremos ver diversos dispositivos robotizados que están introduciéndose en nuestras vidas.

Desde el Wiimote, pasando por el robot Robonova, o la CMUcam, podremos observar como ciertos elementos originalmente solo presentes en la industria están tomando cada vez más presencia en la sociedad de consumo, en nuestros hogares, coches e incluso en nuestros quirófanos y carteles publicitarios.

esta exposición lo que quiere es reflejar con ejemplos reales la importancia que ocupan los robots en la actualidad en distintos ámbitos de la vida. Con el paso del tiempo los robots han evolucionado y van a poder llevar a cabo tareas que hasta el momento solo podrían realizar seres humanos.

podremos ver esta exposición los dias: Diciembre 1,2,6,7,8,9,22,23,24,26,27,28,29,30 y 31; y en Enero 2,3,4 y 5.